transzgresszió: egy határ átlépése; túllépés, meghaladás;
összeütközés a törvénnyel, a törvény megsértése^[1]

„A Salo olyannyira túlmegy a határokon,
hogy rendszeres szidalmazóimnak új kifejezések után kell nézniük.”^[2]

A transzgresszív szöveg célja a normatív megkérdőjelezése, kritizálása, fölforgatása. Olyan artikulálási mód keresése, amelyik potenciálisan alááshatja vagy megbonthatja a status quót. Amennyiben pedig sokkolni, botrányt okozni is akar, ezt mindig kimondottan tudatosan teszi. A transzgresszív szöveg soha nem szűnik meg önmagában hordozni saját tudatos szándékait. Ezen öntudatos volta azonban nemcsak saját szándékainak és lehetőségeinek ismeretéről árulkodik, hanem saját határainak kínzó észlelhetőségéről is.

A határ átlépésére vállalkozó szövegnek egyúttal meg kell haladnia a sokk eredeti jelentéskörét. A sokk érzelemgeneráló képességének kulcsa annak egyszerisége, vagyis a benne rejlő fölforgató potenciált szétporlasztja az ismétlődés. A transzgresszív szövegnek tehát a szétfeszítés olyan formáját kell meglelnie, amelyik túlmegy a szimpla átmenetiségen, máskülönben reszorpcióba, reifikációba torkollik, vagy árucikké válik. Aligha kétséges, hogy a Salo avagy Sodoma százhúsz napja (1975) Pasolini kísérlete egy ilyen szöveg megformálására, ez az esszé pedig azt elemzi, mennyire volt sikeres a transzgresszió. Vajon Pasolini – a konzumerizmus elszánt gyűlölője – képes volt olyan szélsőséges, szubverzív textust létrehozni, amely a fogyasztással végül saját „emészthetetlensége” folytán szegült szembe?

A Salo Pasolini megalkuvás nélkül megfogalmazott vádja a modern világgal és egy olyan társadalommal szemben, amelyet pusztán instrumentalista, funkcionalista oksági szemlélet hat át. Ebben a világban nincs helye Pasolini romantikus, idealizált fogalmainak: az archaikusnak, a primitívnek, az irracionálisnak. Pasolini számára ezek a szavak annak a mitizált prehistorikusnak, preszimbolikusnak szent reprezentációi, amelyek szemben álltak történelem és nyelv burzsoá világával. Talán a tőke észelvűségének, a felvilágosodásnak a tagadása fordította Pasolini figyelmét de Sade márki írásai felé.

De Sade „extrémizmusa”, a racionalitás erőteljes kritikája vitte rá a megerősödő polgárságot, hogy szisztematikusan rágalmazza, démonizálja, végül pedig börtönbe vesse. A Les 120 Journées de Sodome a Bastille-ban született meg, s (a koprofág jelenetekhez illően) utolsó passzusai vécépapírra íródtak.

De Sade tökéletesen tisztában volt a befejezett szöveg — lényegéből adódó — botránykeltési potenciáljával, amikor kijelentette: műve „a kicsapongó képzelet korábban sosem tapasztalt” példája.^[3]

De Sade regénye a harmincéves háború idején játszódik, témája pedig négy újgazdag libertinus tizenhat fiatal paraszton elkövetett perverz aktusainak részletezése. Az „extravagáns kicsapongás” helyszíne a sillingi kastély hermetikusan zárt tere, míg Pasolini újraolvasatáé egy észak-itáliai villa 1944 környékén. Maga Salo ténylegesen Mussolini rövid életű bábköztársaságának központja volt.

Noha a film egyetlen pillanatra sem hagyja figyelmen kívül Sade márki szándékait, Pasolini a regény eseményeinek közelítése mellett döntött: a modern fasiszta korszakba helyezte át. Pasolini úgy vélte, a burzsoá gazdaság és kultúra logikus betetőzése a fasizmus, és (némi vitát provokálandó) a modern kapitalista, fogyasztói társadalom „valótlanságá”-val állnak kapcsolatban. A fasizmussal foglalkozó viták – függetlenül kontextusuktól – nagy hullámokat vernek, s Pasolini kísérlete is jókora szitokáradattal találta szemben magát. Roland Barthes például a „Fasiszta Rendszer” és a „Fasiszta Tartalom”^[4] eltorzító egybeolvasztását kifogásolta. Az első történelmileg meghatározott, a második viszont — sokkal elmosódottabb lévén — korszaktól függetlenül képes áramlani. Vagyis a Salóban a fasizmus megjelenítésekor veszedelmesen keveredik valós és metaforikus. Ez a nézőpont elsiklik afölött, hogy Pasolinit egyáltalán nem foglalkoztatta egy történelmileg koherens világ megformálása, amelyik az ő szövegétől függetlenül létezik, létezhet. Sam Rohdie így fogalmaz: „Pasolini művében nem konstituálódik olyan pont, amelyikből kiindulva megpróbálhatta volna uralni — múlttá, akár a fikció, akár a történelem illuzórikus múltjává minősítve át — az időt és az eseményeket.”^[5]

Bizonyos értelemben tehát a Salóban a fasizmus a történelmen kívül létezik, a nietzschei örök most hermetikus terébe zárva; egyedül a maga nyers primátusában megmutatkozó jelen pillanat számít — múlt és jövő fogalmai elvesztik jelentőségüket. Ebből következően a Salo nem is próbálja föltárni a fasizmus felemelkedéséhez potenciálisan hozzájáruló társadalmi-gazdasági tényezőket. Más filmekben, amelyek kiindulópontja a fasizmus vizsgálata, a fenti megfontolásoktól való tartózkodás általában a koncepció beszűküléséhez vezet, például egyfajta szexuálpatológiába fordul át. Visconti Elátkozottak (1969) című filmjének, a hosszú kések éjszakáját megidéző, jelenetére gondolok, ahol az SA tisztjeinek transzvesztitizmusa, sugallt homoszexualitása a nácik szemében olyan dekadenciát képvisel, ami a Párt egészségét veszélyezteti, ezért kiirtandó. Mindeközben azonban Visconti azt próbálja sugallni, hogy ez a dekadencia maga a fasiszta ideológiába beágyazódott kór nyílt manifesztációja. Az Éjszakai portás (1973), Liliana Cavani mozija pedig, úgy tűnik, azzal a veszélyes, félrevezető gondolattal játszik el, miszerint a fasizmus lényegéből fakadóan érzéki. Az egykori SS-tiszt és a koncentrációs tábort túlélő nő szadoerotikus elmejátékainak ecsetelése és a náci ikonográfia fetisizálása miatt a szöveg könnyen vádolható vaskos szenzációhajhászással.

Leggyakrabban ugyanezek a vádak hangzottak el a Salo esetében is, alapjuk pedig az a vélekedés, miszerint Pasolini képtelen volt felülemelkedni a botrányos természetű témán, s végül belefulladt saját szenzációhajhászásába. Ám a Salo többszöri megtekintése után elegendő bizonyíték hozható föl a fenti kritikával szemben, sőt, kiderül, hogy Pasolini igencsak ügyelt arra, hogy elkerülje ezt a csapdát. Számos formai megoldás árulkodik stratégiájáról (a folytonosságot megszakító vágás, intertextualitás, matematikai precizitással megkomponált csoportképek), amelyek célja a látvány denaturálása, úgymond az illúzió lebontása — a néző egyfajta elidegenítése. A Salo fasiszta libertinusai a szado-eroticizmus legszélsőségesebb verzióiba merülnek bele, ám tetteik a legkevésbé erotikusak.

Pasolini formális taktikája talán kizárja a gonosz romantikussá tételének vagy a fasizmus „érzékiként” való bemutatásának lehetőségét, ez azonban csak egyfajta esztétizáció útján történhet meg. Az esztétika felé fordulás: a művészet privilegizálása a valóssal szemben, ez Pasolini rendszerében kimondottan politikai gesztus. Egy idealizált poétika megőrzésének eszköze, szemben a burzsoá társadalom funkcionalizmusával, racionalizmusával. A Salo fasisztái — számos tekintetben — groteszk képződmények, határozottan Mások, miközben, átesztétizáltságuk okán, valami perverz vonzalom tárgyai. Walter Benjamin szerint az esztétika privilegizációja, az öncélú művészet doktrinája, rendkívül veszélyes fogalomrendszer, mivel hozzásegítette a fasisztákat a „politika esztétizálásához”. Ennek a művészetfelfogásnak része volt „számos átörökített” fogalom, „mint alkotás és zsenialitás, örök érték és titok. Olyan fogalmak ezek, melyek ellenőrizetlen (és pillanatnyilag nehezen ellenőrizhető) alkalmazása a tényanyag fasiszta értelemben vett feldolgozásához vezet”.^[6]

Pasolini művészi attitűdjének kulcseleme a film nyilvánvalóan mesterséges aurája vagy szándékolt odafigyelése saját megkonstruáltságára. A szövegbe számos idézet, utalás ivódott bele: alapját eleve egy regény adja, szerzője pedig számos kortárs gondolkodó (köztük Barthes) mondatain keresztül idéződik meg a film elején. Bizonyos tematikus szellemi impulzusok köré szerveződik a Salo, amelyek a regényben még szenvedélyek vagy perverziók, ám a filmben (Dante előcitálásával) a Pokol köreivé alakulnak. A korábban már taglalt implicit viszonyt fasizmus és dekadencia között Pasolini a szimbolista, hermetista, irracionalista iskolákhoz tartozó szerzők (Baudelaire, Pound, Proust és Nietzsche) idézetei segítségével emeli be a filmbe. A „kultúra excesszusa”^[7] a művi jelleget hangsúlyozza, azt az érzést, hogy „a Salo csak látszat, ami nem hihető el mint a valóság illúziója, s a művészi, intellektuális koherencia megvalósulásának ára a fikció koherenciájának gyengülése”.^[8] Pasolini fasiszta libertinusai rendszeresen a fenti költőket, írókat idézik, de ez a bőbeszédűség csalás; kontextusát vesztett, felismerhető jelentéseitől megfosztott szózuhatag. Ezek az idézetek valamiféle hanggal ruházzák föl a libertinusokat, ám beszédük modoros, abszurd, logikája idegen. Az, hogy mondataiknak nincs értelme, sőt, többnyire teljes zagyvaságok, jelzi, hogyan tekintett Pasolini a burzsoáziára, mint nyilvánvalóan Másikra:

Pasolini művészetében a burzsoázia valótlannak tűnik. Nem tudta megfogalmazni vagy reprezentálni őket. Szó szerint kimondhatatlannak bizonyultak számára. Amikor rájuk gondolt, szóbulímiát kapott, fizikai undor vett rajta erőt. Föl akarta öklendezni a burzsoáziát, ki akarta lökni szervezetéből. Így próbálta megtisztítani magát züllöttségüktől.^[9]

A helyzet iróniáját az adta, hogy Pasolini maga is a polgárság tagjának született és neveltetett, s ezen semmiféle öntisztulási folyamat sem tudott változtatni.

A Salo nyilvánvaló „művi jellege” a színészi alakításokra is kiterjed, amint a villa tökéletesen zárt világa performansz-térré alakul. A libertinusok alkalmazásában álló mesélők sminkelnek, fölöltik jelmezeiket, majd saját szexuális hőstetteik botrányos meséinek elbeszélésébe fognak. Foglyul ejtett közönségüket minden esetben az aritmetikai szimmetrikusság precíz tablójaként rendezik el, de Sade számmániájának visszatükröződéséül. Performanszaik a mánia, bélsár és vér lefelé szűkülő kürtőinek megelőlegezései. A film alászállását a feneketlen mélységbe a kasztráció, szemkivájás, skalpolás és koprofágia aktusai jelzik. A kegyetlenség litániái szinte semlegesítik Pasolini eltávolítási stratégiáját, s olyan traumát okoznak a néző számára, ami a Salo nézését szó szerint elviselhetetlenné teszi. Pasolini libertinusai szisztematikusan alázzák, kínozzák és becstelenítik meg fiatal áldozataikat. Az elkövetett atrocitások egy racionalizációra törekvő logika következményei, amely igyekszik fölmérni, kodifikálni és rendszabályozni a szenvedélyt, illetve rendet tenni a káoszban. A határokat átlépő perverzitás világában vagyunk, ám ez az excesszus a Salóban örömtelen, mechanikus, nem hordoz magában semmiféle felszabadító, ünnepélyességre utaló tartalmat. A parasztifjak testét bemocskolják, beléjük hatolnak: a kommodifikáció, reifikáció helyeivé lesznek. A film Pasolini sajátos rémálmának megtestesülése, amelyben a nemiség halála tematizálódik; Thanatosz győzelme Erósz fölött.

A szexualitás elveszti spontaneitását, felszabadító, felhatalmazó potenciálja kiszorul; a szex immáron vákuumban létező cselekvés. Különösen igaz ez a szodómia esetében, ami a legforradalmibb nemi aktus, ugyanis nem játszik szerepet a nemzési folyamatban, csupán (Pasolini szerint) egy másik zsákutca: „a szodómia a legtipikusabb nemi aktus, mert a leghaszontalanabb. Ez foglalja össze legjobban az aktus repetitív jellegét, épp azért, mert ez a legmechanikusabb.”^[10]

A négy libertinus (a herceg, a püspök, a bíró és a bankár) az Atyai Törvény képviselője: továbbörökítik a nyelv szimbolikus szerepét, miközben a történelem burzsoá világának részesei. A libertinusok perverzitásának oka a ráció túlburjánzása, ami a szabályok és a rendelkezések kérlelhetetlen előírásában manifesztálódik. Az Atyai Törvény alkalmazkodást követel, de a Salóban még ez sem elegendő: a gyermekek jussa a szenvedés. A libertinusok kijelentésétől, amely szerint a burzsoázia lelkiismeret-furdalás nélkül mészárolja le utódjait (számos fogoly a Fasiszta saját utódja), Pound 99. cantójának rögzítéséig (a gyermeki esdekléseivel), a Salo „a nyomorult, elutasított gyermekek és az egyszerre gyűlölködő és gyűlöletes apák világa”.^[11]

A tizenhat fiatal, akiket elsősorban környékbeli parasztházakból fogdostak össze, mindvégig megadónak, szolgálatkésznek mutatkozik. Legyen szó szodómiáról vagy incesztusról, koprofág utolsó vacsoráról, ahol szó szerint fekáliát kell enniük, a gyermekek megfáradt, rezignált arccal tűrik sorsukat. Az egyetlen lázadó, spontán szerelmeskedés halálba torkollik, árulások, bűnös összejátszások katalizátorává válik. Az egyik fogoly kommunista módra szalutál, mielőtt megölik, ám ez az egyetlen szolidáris gesztus a fiatalok részéről. Inkább egymás ellen fordulnak, s jó néhány egyszervolt áldozat követi az árulás mintáját, válik az erőszaktevők cinkosává. Salo gyermekein ott virít a lealjasulás bélyege: a dekadens javakorabeliek visszavonhatatlanul foltot ejtenek az ártatlan ifjúságon.

Pasolini rémálma a végsőkig hajtott polgári racionalitásról éppen kíméletlen céltudatossága miatt fordul át irracionalitásba. Számára ez a mániákus racionalizmus sűrítette egyetlen kifejezésbe a modern társadalom valótlanságát. Pasolini megkísérli lemezteleníteni az eszközt, illetve „föltárni a modern konzumerizmus és hedonizmus elnyomó, elembertelenítő természetét”.^[12]Pasolini kortárs fogyasztói társadalom iránt kifejezett utálata ismeretében a Salo koprofág jelenete a pazarló fogyasztóiság helytálló metaforájának tűnik. Sőt, a fekália evéséhez társuló undorodás, öklendezés megjósolható gesztusai fejezik ki leginkább a textus fő célját: valahogy ellenállni a fogyasztásnak, esetleg emészthetetlennek bizonyulni.

A Salóban rejlő — nézőt megsebző, traumatizáló — potenciál korántsem szűkíthető az atrocitások elviselhetetlenségig fokozott reprezentációjára; Pasolini nem hajlandó, vagy nem tudja kifejteni reprezentációja motívumait és következményeit. Valóban, hogyan lehetséges megmagyarázni az irracionalitás eme formáját? A film emellett elszántan elutasítja az éppen kapóra jövő morális konklúzió vagy a katarzis lehetőségét: sehol egy előre mutató pillanat ebben a szövegben, amit Deleuze a „halál teorémájának”^[13] nevezett el. Pasolini tudta, filmjét előreláthatólag értetlenkedve, hitetlenkedve fogadják, netán puszta fizikai undorral, ám kétségbeesett szembenállása a modern fogyasztói társadalom valótlanságával elkerülhetetlenné tette számára ezen kockázatok vállalását: „Eddig még sosem látott módon teremtsen a művész, védjen meg a kritikus és támogasson a közönség olyan extrém alkotásokat, amelyek még a legnyitottabb elmék számára is elfogadhatatlanoknak számítanak”.^[14] Hogy a fegyverbe hívó harsona hangja kevesekhez jutott el, talán nem meglepő, Pasolini fölhívásának kudarca azonban nem homályosíthatja el a tényt: a Salo azon ritka szövegek egyike, amelyek kizökkentő ereje még csak meg sem kopott. A transzgresszív szöveg egyik mintapéldájával állunk szemben, a kommodifikációt a maga extremitásában elutasítani képes filmmel, amelyik a fölismerhető határokon olyannyira túlmegy, hogy nem szelídül könnyen befogadható művé.

Domokos Tamás fordítása

A cikket Pier Paolo Pasolini születésének századik évfordulója alkalmából tesszük közzé. Eredeti megjelenés:  https://www.otago.ac.nz/deepsouth/spring2000/cartwrightone.html?msclkid=9a50b998d05311ecaf0b79cfacbbd587; magyarul először: Fosszília, 2004/3., pp. 159-163.

Címlapfotó: Luca Di Ciaccio.
„Ne áltasd magad: a szenvedély soha nem nyer megbocsátást. Én sem bocsátok meg nektek, akik a szenvedélyből éltek.” (Pier Paolo Pasolini)