A lenti esszé eredetileg 2014-ben jelent meg a Red Wedge magazinban. A fordítást Láng Annie készítette, az írást a szerző engedélyével közöljük.

A „Gótikus Marxizmus” kifejezést először China Miéville „Marxizmus és Halloween” című előadásán hallottam a 2013-as, Chicago-i Szocializmus konferencián. Miéville a fogalmat a „szörnyekkel való szolidaritással” kapcsolatban hozta fel: ez a szolidaritás vágya (eseteg szükségessége) azok iránt, akiket a kapitalista társadalom szörnyekké tett, mivel ők vagy természetükből fakadóan, vagy szándékosan ellenáltnak a hétköznapi élet szabványosításának – ők az általános árutermelésre kialakított rendszer kívülállói. Természetesen megpróbáltam utánanézni a „Gótikus Marxizmus” fogalmának. Úgy tűnt, a koncepció fő szövege Margaret Cohen 1994-es könyve, a Profán felvilágosodás, ami a két világháború közötti Európa kulturális termékeire, valamint André Breton és Walter Benjamin kritikájára fókuszál. Ahogy a „gótikus” jelző implikálja, a koncepció részben a folyamatos innováción és pusztításon alapuló rendszer történelmi kudarcaival és rendellenességeivel foglalkozik.

Cohen szerint a Gótikus Marxizmus fő témái a következők:

A kultúra szellemeinek és fantazmagóriáinak felértékelése, mert ezek a szociális termelés jelentőségteljes és termékeny területei, nem pedig elűzendő délibábok;
A kultúra hulladékainak és elhanyagolt részeinek, valamint a különös és marginális gyakorlatainak felértékelése;
Egy olyan fajta kritika kialakítása, amely meghaladja a logikai érvelés és a fantazmagorikus állítások bináris ellentétét, és mint a pszichoanalitikus terápia, előnyben részesíti a „feldolgozás” nem-racionális formáit, és melyet a dialektika helyett az túldetermináltság határoz meg;
A vizualitásnak biztosított episztemológiai kiváltságok uralmának lebontása, az érzékek integrációjának irányába való elmozdulás, melyről Marx álmodott az 1844-es (Gazdasági-filozófiai) kéziratokban;
Ezzel együtt a vizualitás érzékiségének felértékelése: a vizuális élmény nem csak a racionális bizonyítás elérését és/vagy formálását szolgálja, hanem nyíljon meg más területek előtt is.

Ezeket a pontokat nem szeretném egyesével kifejteni. A fő célom, hogy Cohen és mások munkásságán keresztül felvázoljam a kapitalista kultúrában inherensen jelen lévő Gótikus dialektika körvonalait – ezt a célt Cohen nem feltétlenül osztaná, ami jól mutatja, hogy több ponton is mekkora szakadás létezhet az alap és a rá épülő felépítmény oksági kapcsolatában. Ahelyett, hogy szembeállítanám a túldetermináltságot a dialektikával, azt állítom, hogy az általános gótikus dialektika egy sor kulturális ellentmondásból születik, melyek a kapitalista viszonyok és a termelés strukturális ellentmondásait visszhangozzák. (A túldetermináltság tudományos koncepciójában természetesen semmi dialektika-ellenes nincsen.) Ezek az ellentmondások a mediált kulturális felépítményben fejeződnek ki, és azon a „kollektív álmon” szűrődnek át, melyet Benjamin és Breton vázoltak fel, Karl Marx és Sigmund Freud gondolatait ötvözve. Megfigyelhető például, hogy a posztmodernizmus a neoliberális politika és gazdaság kulturális logikája vagy ideológiája volt, míg a konkrét „posztmodern” kulturális iterációkat ez az általánosítás ugyan befolyásolta, de nem határozta meg (lásd: Fredric Jameson, Ben Davis és David Harvey).

A tőke materiális görcsei folyamatosan új tereket (és új terek ígéretét) teremtenek a kvázi-autonóm társadalmi és kulturális kapcsolatok számára – csak azért, hogy aztán darabokra tépjék őket. Ezek mindegyike a társadalmi tudattalan traumája – melyek a társadalom újszülöttkorától (a primitív kommunizmus hajnalától) a XX. és XXI. század által elénk tárt kudarcokig és borzalmakig húzódik. Az emberi társadalom tudattalanja tele van elnyomott érzelmekkel, libidinális impulzusokkal és manifesztációkkal. Bármennyire is áttétes ez a kulturális felépítmény, a tektonikus mozgásai leképezik a Karl Marx által a XIX. században leírt tőke mozgásait és hatásait. Bár igaz, hogy Marxot korlátok közé szorította századának nyelvezete és hiedelmei (és az is igaz, hogy a wannabe marxisták gyakran mechanikus és determinisztikus módon félreértelmezik Marxot), a kulturális autonómia részleges, számtalan dologtól függ, és folyamatosan a változás állapotában van. Az alap és felépítmény közötti törésvonal posztmodern és poszt-strukturalista képzete egy válság előtti neoliberális fikció.

A gótika képzőművészetben és irodalomban való kezdeti lendülete abból fakadt, hogy a burzsoá viszonyrendszerek és az iparosodás következtében a középkori formák marginalizálódtak. A gótikus várak és katedrálisok romokban hevertek, ezzel egyszerre keltettek nosztalgiát és félelmet a múlt iránt – elvesztett dolgok, amik ugyanakkor idegenek, és fenyegetőek a modern létre nézve. A tőke dinamikája folyamatosan újratermeli ezt a jelenséget a kortárs kultúrában, más és más nagyságrendben és táncrenddel. Ez a dinamika az összeérő, ám egyenlőtlen fejlődés visszhangja. A kisvállalkozó nehezen kivívott autonómiáját elpusztítja a tőke, amikor az nagy léptékben konszolidálódik; a „self made man” proletárrá válik – ahogy (egyre kevesebb) proletár válik „self made man”-né. És eközben több ezer apró gótikus világ jön létre. A festő uralkodását megdönti a fotográfia és a film, amiket aztán a digitális képalkotás taszít le trónjukról. Az amerikai gyári munkás kiűzetik a második világháború utáni liberális-konzumerista édenkertből, és a neoliberális vadonban ráébred önnön meztelenségére. Az osztályharcot tekintve pedig, részeredmények lehetségesek ugyan (bár jelen pillanatban elég gyérnek mondhatóak), amíg a tőke uralkodik, a burzsoá társadalom története a felszabadulás zsákutcáinak és holtágainak története. A poszt-Marxizmusok és a poszt-feminizmusok története. Még több gótikus világ születik: elhagyatott gyárépületekben, üres szakszervezeti termekben, lecsúszott kis-tőkések romos villáiban, elbukott forradalmakról készült fotográfiákban, és majdnem teljesen feledésbe merült szekták újságainak lapjain.

Profane Illumination

A civilizáció törmeléke – a burzsoá társadalom történelmi maradványai – a gótikus marxizmus mandalája. Röviden összefoglalva, Cohen azt állítja, hogy a gótikus marxizmus „egy olyan marxista genealógia körvonalait vázolja fel, melyet lenyűgöz a folyamatok irracionális aspektusa; egy genealógia, mely egyrészt azt vizsgálja, hogyan hatja át az irracionalitás a meglévő társadalmat, másrészt azt reméli, hogy ezt felhasználva érhet el társadalmi változásokat”. Ezt szembeállítja a „vulgáris Marxizmussal”, ami nézete szerint a felvilágosodásból eredően determinisztikus és mechanikus módon szemléli az emberiség fejlődését. Bár ez önmagában elég reduktív elképzelés – sok felvilágosodás kori gondolkodó elutasította ezt a determinisztikus haladásfelfogást, például a korai romantikusok többsége, és természetesen maga Voltaire is –, igaz, hogy a vulgáris marxizmus (különösen a sztálinizmus és a szociáldemokrácia) nem tudott kapcsolódni a korabeli emberek spirituális állapotához. Ezt a terepet átengedte a fasizmusnak. A mitológia utáni emberi sóvárgást úgy manipulálták, hogy az elfedje a kizsákmányoltak és az elnyomottak helyzetét, és a spirituális energiákat a Holokauszt Boszorkányszombatjába csatornázták. Ahogy Breton a Második Világháború alatt megfogalmazta: „életbevágó szükségesség volt egy Odin mítoszával szembeállítható mítoszra”. Walter Benjamin szerint a „vallásos felvilágosodás legyőzése” egy „profán megvilágosodásban, egy materialista, antropológiai inspirációban” rejlett.

Ez az antropológiai szemléletmód (amit Benjamin Bertold Brecht színházára is alkalmaz) arra törekszik, hogy felszabadítsa a marxizmust a feltételezett XIX. századi terheitől (és a XX. századi torzításoktól), és bekapcsolja azt az emberi fejlődés ívébe. A múlt felhánytorgatása, akár Bretonról és Párizs szellemeiről legyen szó, akár Benjamin Párizs passzázsai című művéről, olyasvalamit szeretne mondani a jelenről, ami máskülönben rejtve maradna: „A múlt képei akkor nyerhetnek legitimitást a jelenben, ha azok a jelen aggodalmairól beszélnek.” Benjamin úgy érvel:

„Úgy véljük, hogy ránk gyakorolt varázsuk egyértelművé teszi, hogy még mindig tartalmaznak számunkra létfontosságú anyagokat – természetesen nem építészetünk szempontjából, ahogy a vasgerendák meghatározzák a dizájnelveket, hanem érzékelésünk szempontjából; ha úgy tetszik, megvilágítják a helyzetet.”

A Kollektív Tudatalatti

Breton és Benjamin egyaránt arra törekedett, hogy összeolvassza Freud meglátásait a marxista keretekkel, hogy így igazodjanak ki az alap és a rá épülő felépítmény közti átmeneti térben, „a tudattalan pszichoanalitikus leírását a marxizmusban felvetett materiális meghatározottság erőire alkalmazzák”.

„Köztudott, hogy Marx nem fejtette ki, hogyan kell elképzelni a felépítmény és az infrastruktúra közti kapcsolatot egyes, konkrét esetekben. Biztosan csak azt állíthatjuk, hogy közvetítői folyamatok sorozatát vizionálta, mint átviteleket a termelés materiális viszonyai és a felépítmény távoli területei között, utóbbihoz értve a művészeteket.” (Cohen, Benjamint idézve)

Cohen megjegyzi, hogy Benjamin ezeket a közvetítő folyamatokat használva világított rá a marxista kritika elégtelenségére – „mely szerinte hol pöffeszkedő, hogy skolasztikus” volt. Bár Benjamin, sok követőjével ellentétben, soha nem utasította el a marxizmus és a dialektikus materializmus alapjait, kutatási területe miatt többen – köztük Adorno – „dialektikátlan” gondolkodással vádolta, implicit vagy explicit módon Benjamin múltbéli zsidó miszticizmusára utalva. Benjamin azt állítja, hogy ebből a kollektív tudatalattiból, mely „az élet ezernyi konfigurációjának nyomait” hordozza magában, kiemelkedik egy vágykép: az emberi szubjektivitás történelmi folyamatokon keresztül történő folyamatos revíziója. Benjamin szerepe, a kritikus szerepe ebben az, hogy „felébressze a világot önnön álmából” – ez a társadalmi cél nem sokban különbözik a freud-i analízis személyes céljától. Sajnálatos, hogy itt a kritikusnak ilyen kiváltságos szerepet szán. Bár ez a folyamat a művészetek és a kultúra előállítása és megértése számára lehet hasznos, a Benjamin által keresett „ébredés” nem érhető el sem a művészetek, sem a kritika felől indulva. Az ilyesfajta ébredés szükségszerűen nagyobb társadalmi erők terméke.

A tőke romjai jelzik az álmot: „az árkádokat és belső tereket, a kiállításokat és panorámákat”. A romok kétértelműsége „megrekedt dialektika” – és Benjamin számára ez a vizionált utópia. A tőke vágyképei olyan nosztalgiát hoznak létre, mely önmagával áll háborúban, mely „a régimódival való szakításra törekszik… És ezek a tendenciák vezetik vissza az újdonságok által aktivált képi képzeletet az ősi múltba”. Ez az a hely a kollektív tudatalattiban, ahol a libidinális impulzusok virágoznak. A vágyképek a „társadalmi termék tökéletlenségét és a termelés társadalmi rendszerének hiányosságait” kívánják egyszerre feloldani és átalakítani. Breton Nadja című művében ezek a meggyilkolt kommunisták szellemei. A Párizs passzázsaiban a XIX. századi szalonok, kávézók, üzletek és sétányok. A XXI. században pedig még több kísértet és rom található.

Ennek a köztes tudatnak az eredete az ember mint egyedi és különálló faj eredetéhez kötődik. A kulturális logikánkat még mindig a szociális újszülöttkor és gyermekkor határozza meg. Az osztrák marxista művészetkritikus, Ernst Fischer volt az első, aki a művészetben rejlő „mágiára”, mely a kollektív tudatalattiból fakad, materialista magyarázatot adott (bár ő maga nem így hivatkozik rá). A művészet eredetéről szóló érvelését az 1959-es Művészet szükségessége című szövegében fejti ki, mely része volt a kelet-európai kulturális politika liberalizálására irányuló szélmalomharcának. Fischer azt állítja, hogy a művészet emberi fejlődésben betöltött szerepe miatt funkciója kettős, egyszerre szociális és spirituális. Elméletét Friederick Engels A munka része a majom emberré válásában című esszéjére alapozza, és úgy érvel: „a művészet majdnem olyan idős, mint maga az ember. A munka egy formája, a munka pedig az emberre jellemző tevékenység.” Az emberek az eszközhasználat által váltak emberré; és az eszközhasználat alakította ki a homo sapiens és a környezete közötti, korábbiaktól eltérő viszonyt. Ez a folyamat pedig megváltoztatta az emberi elmét. A természettel való viszonyunk közvetetté vált – és ebből a közvetettségből fakad a tudat. Ugyaninnen származik a Breton és Benjamin által leírt szociális tudatalatti is.

A sámánizmus szinte univerzális jelenléte az osztályok előtti, vadászó-gyűjtögető társadalmakban alátámasztja Fischer magyarázatátt a művészet mágikus eredetéről. A dél-afrikai archeológusok, Davis Lewis-Williams és Thomas Dowson voltak az első prominens képviselői annak az elméletnek, hogy a legtöbb barlangrajz sámánisztikus eredetű. Azóta több más antropológus is elfogadta a prehisztorikus művészetnek ezt az értelmezését – többek között olyan szakértők, mint Jean Clottes, a franciaországi Chauvet barlang kutatási igazgatója. Lewis-Williams kutatását a dél-afrikai San Rock barlangban első kézből végzett megfigyeléseire alapozta, Clottes pedig a Chauvet-ben végzett kutatásaira. Elemzésüket a barlangok motívumaiban megjelenő foszfének is megerősítik (a foszfének olyan minták és vonalak, melyek akkor jelennek meg, ha lehunyjuk a szemünket, nem külső fényhatások okozzák őket). Mivel ezek enyhe hallucináció termékei, a sámánizmus egyik kulcselemére szolgálnak bizonyítékul: a megváltozott tudatállapotba kerülés gyakorlatára, azaz a „szellemvilágba” vagy „alvilágba” tett látogatásra, majd az innen való visszatérésre, és a tapasztalatok narratív megosztására a közösséggel.

Történelem előtti kialakulásakor a művészet (vagy ami később azzá válik) egyenlő részben volt mágia és tudomány; realizmus és fantazmagória; mitológia és történelem. A művészet és a kultúra már akkor a kozmikus álmok világához tartozott, amikor az emberiség még nem vált szét a kizsákmányolók és kizsákmányoltak, az elnyomók és elnyomottak osztályaira.

Gótikus Marxizmus és az Epikus Színház

Bár Brecht „Epikus Színháza” nem konfrontálódik ilyen közvetlenül a közvetett kollektív tudatalatti pszichológiai aspektusaival, Brecht ugyanazokkal a történelmi és antropológiai problémákkal foglalkozik, mint Benjamin és Breton. Antropológiai mércével mérve Brecht a színház történelméből és magából az emberi történelemből is sokat merít. Ahogy Staney Mitchell megfogalmazta:

„Az epikus színház a történelmi képzelőerő terméke. Brecht „plágiuma” során, amikor újraírja Shakespeare és Marlowe műveit, arra kíváncsi, hogy ha a történelmi folyamatokat átértékeljük, vajon a történelmi események és ezek irodalmi leképeződése máshogy történt volna, vagy legalábbis eltérően tekintenénk rá. Brecht drámája tudatosan szakít a tragédia és a tragikus elkerülhetetlenség felsőbbrendűségével. Benjamin a saját Tézisek a történelem filozófiájáról című művére utalva azt mondja: „Történhet így, de történhet egészen másképp is – ez az epikus színházban alkotó írók alapvető hozzáállása.”

Nyilvánvaló összefüggés van ez utóbbi koncepció, Breton Párizsi szellemekkel való szembenézése, és Benjamin XIX. századi anakronizmusokat érintő vizsgálódásai között. Brecht úgy használja a történelmet, hogy abból érezhető a geológiai léptékű időfelfogás – nem az álmokba fagyott ellentmondások formájában, hanem a proletár moralitás pátoszában.

[Bertold Brecht, Antonio Gramsci és Walter Benjamin] pesszimizmusa strategikus volt, és reménykeltés volt a célja. Nem belátható időn belüli győzelmet remél, vagy azt, hogy minden jóra fordul; hanem a faj, mint olyan, túlélését. Még el sem jött az atomkor, Brecht már úgy fogalmazott: „Harmincezer évvel előre terveznek… Mindent el akarnak pusztítani. Minden élő sejt összeroppan az ütéseik súlyától… Az anyja méhében nyomorítják meg a kisdedeket.” Barátjában, Benjaminban „olyan, történelmi mélységekből fakadó erőt fedezett fel, mely nem volt kevésbé mély, mint a fasiszták ereje.” Brecht és Benjamin évezredekben gondolkodtak, geológiai léptékben, új sötét korokban és jégkorszakokban.

A Romantikus Dialektika

A gótikus dialektika a kapitalista kultúrában nem válik el élesen materiális alapjától. Akár a Michael Löwy által vázolt Romantikus dialektika, ez is a széles körben mozgó társadalmi jelenségek belső ellentmondásaiból fakad. A „gótikus” és a „romantikus” fogalmak szoros kapcsolatban állnak. Breton és Freud egyaránta romantikus hagyományokra alapozta az álmok iránti érdeklődését. A pre-kapitalista múlt visszhangjai, melyben a minőségi értékek (erkölcs, esztétika, filozófia, katonai szaktudás) felülmúlták a mennyiségi értéket (a pénz puszta birtoklása), szorosan összefonódnak a gótikus objektimok „mágiájával” és a romantika kulturális impulzusaival. Ahogy Löwy érvel:

A romantikát gyakran leegyszerűsítve egy XIX. századi irodalmi irányzatnak, vagy a Francia Forradalomra adott tradicionalista reakciónak tartják – ez a két értelmezés számtalan jeles, irodalomtörténeti és politológiai szakember műveiben feltűnik. De ez túl redukcionista. A romantika a kultúra minden területét tápláló érzékenység egy formája… szembehelyezkedik a melankolikus kétségbeeséssel, a burzsoá világ mindent méricskélő gondolkodásával, a kereskedelmi tárgyiastással, a haszonelvűség közhelyeivel, és mindenekelőtt a világból való kiábrándultsággal.

Máshol már leírtam:

Löwy szerint a romantika abból az ellentmondásból születik, hogy a kapitalizmus ünnepli az individuumot, ugyanakkor le is alacsonyítja azt. A késő középkor / korai kapitalizmus értelmisége materiális konfliktusba került az új uralkodó osztály haszonelvű világnézetével. Ők még azt tanulták, hogy mindent minőségi értékében mérjenek (jó művészet, jó filozófia, jó etika, jó írás, stb.), ezért a korai kapitalizmus művészei, költői, szerzetesei és filozófusai felháborodtak azon, hogy az új rendszer kizárólag a csereértéket tekintette irányadónak. Így tekintettek vissza egy idealizált, kapitalizmus előtti (néha egyenesen osztályok előtti) múltra. „Spirituális” és „humanista” értékeket állítottak szembe a „racionalizmussal”, aminek a világkapitalizmus vallotta magát. Az iparosodás „sötét, sátáni malmairól” írtak (Blake), és dicsőítették az éjszakát (Novalis) – mert amikor éjjel leállt (vagy lelassult) a termelés, a világot újra megtölthette a mágia.

Mivel a fejlett, komplex kapitalizmusnak olyan értelmiségre van szüksége, amely nem csupán mennyiségi értékkel mér, hanem minőségivel is, ugyanakkor ezeket az értékeket idegennek és ellenségesnek tekinti, a kapitalizmus folyamatosan újrateremti azokat a körülményeket, amik először megágyaztak a XVIII. század végi romantika kialakulásának. Löwy azt írja:

A kapitalizmus elhozza a független individuum felemelkedését, aki képes ellátni szocioökonómiai funkciókat; ám amikor ezek az individuumok szubjektív egyéniségekké fejlődnek, elkezdik felfedezni és fejleszteni belső világukat és személyes érzelmeiket, ellentmondásba kerülnek a világgal, mely immár a szabványosításon és a tárgyiasításon alapul. És amikor képzeletük szabadságát kezdik követelni, beleütköznek a kapitalista viszonyok által létrehozott világ szélsőségesen kereskedelmi közhelyességébe. Innen nézve a romantika az elnyomott, megtépázott, és deformált szubjektivitás és érzelmesség lázadása.

Kollontaj Gótikus Bolsevizmusa

Alekszandra Kollontaj az orosz, 1917-es Októberi Forradalom egyik prominens vezető alakja volt. Tagja volt a Bolsevik Központi Bizottságnak, majd részt vett a Munkásellenzék vezetésében, mely a a forradalom degenerálódása ellen próbált harcolni. Kollontaj mindvégig az orosz marxizmus szélsőbaloldalán állt; az elsők között volt, aki támogatta Lenin Áprilisi Téziseit, mely az ideiglenes kormány megdöntését szorgalmazta; majd végül behódolt Sztálin előtt. Kollontajt a forradalom után megválasztották szociális jóléti komisszárnak, ám lemondott a tisztségéről, miután csatlakozott a Munkásellenzékhez. A Munkásellenzék veresége után pedig segített létrehozni a Zsenotdelt, az orosz kormány 1920-ban megalakult nőügyi osztályát. Kollontaj és bolsevik társai azt tűzték ki célul, hogy tájékoztassák a munkásokat például a liberalizált válási törvényekről, és a gyermekgondozás, házimunka, oktatás és idősgondozás kollektivizálására irányuló projekteket indítottak. Bár a Zsenotdelt a Szovjetunió korai időszakában még támogatták (a férfi elvtársak inkább kevesebb, mint több lelkesedéssel), a projektek finanszírozására alig vagy egyáltalán nem álltak rendelkezésre erőforrások. A forradalom utáni polgárháború és a gazdasági szankciók megroppantották az orosz gazdaságot, és minden erőforrást a városok és főbb iparterületek védelmére csoportosítottak át. Az emberek éheztek, a megfelelő termeléshez pedig hiányoztak a szükséges alapanyagok.

Az Új Gazdaságpolitika (Novaja Ekonomicseszkaja Polityika, röviden NEP) céllja az volt, korlátozott szabadpiaci viszonyokat vezessen be, ezzel élénkítve az orosz gazdaságot: arra ösztönözte a parasztságot, hogy élelmiszert küldjenek a városi munkásságnak, akik a gépeik mellett haltak éhen. Ebben a tekintetben a NEP ért el ugyan részeredményeket, ám egy újfajta opportunista szélhámos, a „NEP-ember” megjelenését is magával hozta. Ez az opportunista réteg az orosz arisztokrácia és burzsoázia teljes megsemmisülése után emelkedett fel, főképp a valaha volt cári bürokraták soraiból, akik így próbáltak a zavarosban halászni. Ebből a rétegből lettek aztán a sztálini rendszer káderei, akik az 1920-as évekre teljesen kiszorították a régi forradalmi bolsevikokat.

Eric Naiman az „Amikor a kommunista gótikus regényt ír” című cikkében ismertet egy érdekes elméletet: szerinte Kollontaj, aki regényíró is volt, a Vasilisa Malygina című (angolul Red Love címen megjelent) gótikus kisregényével az orosz forradalom degenerációjáról alkot feminista allegóriát. A kisregény „egy hithű kommunista nő történetét meséli el az 1920-as évek elején”, aki „elhagyja a lakóközösségét, hogy meglátogassa szerelmét, akiből vidéki gyárigazgató lett”. Vaszilissza azonban rájön, hogy a szerelmén eluralkodott a korrupció, ráadásul egy burzsoá ízlésű szeretőt is tart. Vaszilissza csapdába esik szerelme új kastélyában, ami egy klasszikus gótikus történetszál (ami például Hitchcock Rebekájában is megjelenik). Naiman szerint a történet úgy kezdődik, mint egy klasszikus orosz propagandaregény, például Nyikolaj Csernyiszkij Mi a teendő? című műve (Lenin később ennek a műnek a címét emelte át klasszikus pamfletjéhez), de végül „jól ismert gótikus elemekben” végződik. Akárcsak a klasszikus gótikus regényekben, Vaszilissza elveszti szubjektivitását és modernitását, ahogy a patriarchális háztartás (a kastély) és annak (itt inkább burzsoá, mint arisztokratikus) milliője elnyeli őt.

Naiman érdekes módon párhuzamba állítja Vaszilissza szubjektív hanyatlását, és azt a nyelvezetet, amit Kollontaj az Orosz Forradalom degenerációjának leírására használt, amikor a Munkásellenzék szóvivője volt. A burzsoá specialistákat, a NEP-embereket úgy írta le, mint „a múltból érkezett bevándorlók”; az opportunisták „idegen szellemükkel” rombolják a társadalmat; a munkásosztály „húsának húsát” rontották meg. „A vörösvértestek – a munkásosztály – elhagy minket.”

Vaszilissza a kommunista erkölcsösség (majdnem) tökéletes példája, akit körbevesz az idegen szellem, a „múltból érkezett bevándorlók”: Lenin maga is úgy vélte, hogy a NEP egy visszalépés volt (tulajdonképpen a kapitalizmus holttestének újraélesztése), hogy a bolsevikok időt nyerhessenek. A NEP korrupciója ugyanakkor magát a proletárforradalmat veszélyeztette. Vaszilissza kastélya ezt jelképezi: „Ez az időben való visszalépés azzal fenyeget, hogy a proletariátust abba a pozícióba helyezi, melyet korábban a burzsoázia töltött be” – ez a gótikus bolsevizmus születése. Miután Sztálin 1929-ben megszilárdította hatalmát, az Októberi Forradalom által a munkások és nők érdekében kivívott eredmények nagy része elveszett. Az abortuszt és a válást szigorúan korlátozták, a nők társadalmi szerepe visszaszorult. Kollontaj hátralévő napjait diplomáciai számüzetésben élte (Norvégia, Mexikó és Svédország nagyköveteként), míg társait mind egy szálig megölték Sztálin börtöneiben.

Gótikus Amerika

Kerry James Marshall Our Town című, 1995-ös könyvében a Nagyszerű Társadalom éráját (1964-től kezdődő szociálpolitikai program) mutatja be, félig torzított, félig elvont, idilli módon. A Nagyszerű Társadalom és a „szegénység elleni háború” iránt táplált remények hamar szertefoszlottak – szembejött a vietnámi háború valósága. Ami ekkor a szegényekkel történt, az előrevetítette, mi történik hamarosan a nőkkel és a munkásosztállyal is.

Visszatekintve látszik, hogy a Roe vs. Wade ügy (1973) volt a női felszabadítási mozgalmak tetőpontja. Az Egyenlő Jogokról szóló Módosítás (Equal Rights Amendment, ERA) a jobboldal újra megerősődő támadásai miatt meghiúsult. A középosztályra támaszkodó feminista mozgalmak lassan elhagyták azokat a követeléseiket, melyek a nemek és az osztályhelyzet interakcióját firtatták. A gyermeknevelés, az abortusz finanszírozása, az idősgondozás, és más, a második hullámos feminizmus radikális időszakát meghatározó kérdések háttérbe szorultak, amikor az abortusz szűk, jogi értelemben vett védelme került a középpontba. Az 1990-es és 2000-es évekre az vált a normává, hogy a feminizmus vezető alakjai nem vesznek részt az aktív küzdelmekben. Susan Faludi és Naomi Wolf az 1990-es években elítélték az „áldozati feminizmust”, és vele szemben az úgynevezett „hatalmi feminizmust” hirdették, mely egy maroknyi gazdag és nagyhatalmú nő pszichológiájára fókuszált. Ez a pszichológiába való visszavonulás Kollontaj hősnőjének belső visszavonulását tükrözi: Amerika patriarchális kastélya súlyosan megrongáldott, mégis sértetlen maradt.

Az 1970-es években két másik harcot is megvívtak: a baloldal harcát, és az amerikai ipari munkások harcát. Az 1960-as évek diák- és fekete felszabadítási mozgalmaiból kialakult „Új Baloldal” megpróbálta megvetni a lábát az amerikai társadalomban. Több tízezer radikális aktivista próbált létrehozni leninista forradalmi csoportokat (vagy más, hasonló nevű szervezeteket) az amerikai munkások körében; olyanokat, mint a Kommunista Párt, a Szocialista Munkáspárt, a Munkás Világpárt, a Progresszív Munkáspárt, a Forradalmi Kommunista Párt, a (Marxista-Leninista) Kommunista Párt és a Nemzetközi Szocialisták. Néhány évtizeddel később ezek közül a csoportok közül csak a Nemzetközi Szocialisták utódszervezete, és egy-két kisebb szervet bír még bármilyen (szerény) jelentőséggel. A forradalmi baloldal nagy része irreleváns szektákra bomlott szét.

Ez a folyamat összefüggött az ipari munkásosztály hanyatlásával. Az egész 1970-es évtizedet a szélsőjobb és a szélsőbal amerikai munkások lelkéért vívott küzdelme határozta meg. Jeffersn Cowie a Stayin’ Alive című könyvében így idézi Gil Scott-Heront: „Amerika nem tudja, hogy Matt Dilon avgy Bob Dylan akar-e lenni.” Egy kamionsofőr 1968-ban még nyersebben fogalmazott, amikor kijelentette, hogy vagy a rasszista jelöltre, George Wallace-ra, vagy a Kommunista Pártra fog szavazni. Ahogy a vietnámi háború, a Watergate-botrány és az 1970-es évek gazdasági válsága nyomán a háború utáni liberális világkép összeomlott, Cowie szerint az amerikai munkásosztályt ezer különböző politikai irányba cincálták szét. Az 1970-es évek a spontán sztrájkok évtizede volt: a szénbányákban, az autó- és acélgyárakban, a postahivatalokban és a teherfuvarozásban. A baloldalnak végül nem sikerült megnyernie magának a fehér férfi ipari munkásokat, ez hozta el a bukását, ezzel együtt a jobboldal győzelmét. Ez megkönnyítette az Egyesült Államok neoliberális átalakulását, ami végül az ipari munkaerő nagy részének deindusztrializálásához vagy egyenesen felszámolásához vezetett.

A Nagyszerű Társadalom, a Nőmozgalmak, a Fekete Mozgalom , az Új Baloldal és a New Deal munkásosztálya felbomlott ugyan, de maga után hagyott egy sor kulturális jelképet és ereklyét. Elkélt hozzá néhány száz év, de az Egyesült Államok végül épp oly gótikus lett, mint az Óvilág: a feszabadítási küzdelmek után maradt romok és a zsarnoki „realizmus” korlátai között vergődik.

Ezer Elveszett Világ

Azért fontos ennek a dinamikának a megértése, hogy az átlagos baloldali kultúraalkotó felhasználhassa azt – hogy megértse: a puszta didaktikus propaganda, bár fontos, önmagában nem elégséges a kortárs kapitalizmus kétarcú kultúrája ellen. Vannak határai annak, mi megmagyarázható; és vannak határai annak is, amit egy gótikus műalkotás segítsége nélkül még el lehet mesélni. Ez a műalkotás olyan világokat idéz meg, melyek már nem létezhetnek – világokat, melyek elhervadnak a digitális fényben. Mítoszszerű minősége adja jelentőségét – legyen szó akár a lovagias középkori világ mítoszáról, akár az ipari munkások letűnt korának mítoszáról. Ezek a mítoszok és másokra vetített jelentések nem puszta hamis tudatosságot testesítenek meg – ezek az őszinte gyász kifejeződése olyan világok és emberek iránt, akik örökre elvesztek az újításkényszer kegyetlenségében. Ez álmodozás arról, hogy mi történt, és mi történhetett volna; álmodozás egy olyan helyről és időről, amikor még számítottak az emberi cselekedetek. Ugyanekkor a műalkotás riasztó is: emlékeztet a múltbéli zsarnokságra, és a korabeli világok bukására. Ez a szörny a gyermek szekrényében: egyszerre csábító és borzalmas.

A kapitalista kultúrában megjelenő gótikus dialektika kérdésköre még rengeteg vizsgálatot igényel. Számunkra az Egyesült Államokban a poszt-indusztriális romok bírnak elsődleges jelentőséggel; az 1970-es évek maradványai, amikor a feminista, leninista, fekete nacionalista és munkásosztálybeli radikalizmus által táplált remények a neoliberális jövő zátonyaira futottak. Ha hagyjuk, hogy maga alá temessen a történelem, akkor a horrorral és nosztalgiával fémjelzett múlt emészt fel, az újra elnyert majd újra elveszett autonómia történelme. A kultúrák (a kapitalizmuson belül) minden nap elpusztulnak, új kultúrákká szublimálnak, csak hogy aztán ezek is elpusztuljanak. A tőke elképzeli az önnönmaga tagadása utáni világot – de csak álmaiban.

Összefoglalva: a tőke csak reprodukálni képes.

Bibliográfia

Benjamin, Walter, Illuminations, New York: Random House, 2007
Benjamin, Walter and Stanley Mitchell, Understanding Brecht, London: Verso, 1977
Bobroff, Anne, „Alexandra Kollontai: Feminism, Workers’ Democracy and Internationalism,” Radical America, Vol. 13, No. 6 (Nov.-Dec. 1979)
Breton, Andre, Nadja, New York: Grove Press, 1994
Cohen, Margret, Profane Illuminations, Chicago: University of Chicago Press, 1995
Cowie, Jefferson, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working-Class, New York and London: The New Press, 2010
Fischer, Ernst, The Necessity of Art, London and New York: Verso, 2010
Hodgson, Derek, „Shamanism, Phosphenes and Early Art: An Alternative Synthesis,” Current Anthropology, Vol. 1, No 5 (December, 2000)
Lewis-Williams, J.D., „Rock Art: Myth and Ritual, Theories and Facts,” The South African Archeological Bulletin, Vol. 61, No 183 (June 2006)
Lowy, Michael, Morning Star: Surrealism, Marxism, Anarchism, Situationism, Utopia, Austin: University of Texas Press, 2009
Lowy, Michael and Robert Sayre, Romanticism Against the Tide of Modernity, Durham: Duke University Press, 2001
Naiman, Eric, „When a Communist Writes Gothic: Aleksandra Kollontai and the Politics of Disgust,” Signs, Vol. 22, No. 1 (Autumn, 1996)
O’Brian, Jim, „American Leninism in the 1970s,” Radical America Vol. 12 No. 1 (Nov. 1977-February 1978)
Turl, Adam, „Against the Idolatry of Shadows: Some Notes on the Materiality of Shamanism in Cave Painting and Rock Art,” 2014
Turl, Adam, „Ernst Fischer, Marxism and the Origins of Art,” Red Wedge Magazine, (July 17, 2013), online, based on a presentation given at Socialism 2013, Chicago
Turl, Adam, „On New History Painting,” Evicted Art Blog (February 16, 2014), online, originally written for Strike magazine
Whitley, David S., Cave Paintings and the Human Spirit, Prometheus: Ahmerst, NY (2009)