Kulturális hibridizáció a popzenében
Általános tendenciának tűnik, hogy az utóbbi évtizedekben mind a domináns zenei ízlésmintázatok, mind a popzene mint kulturális forma a keveredés, a hibridizáció irányába mozdultak el. Bár a populáris zenei kultúra és a neoliberális kapitalista rendszer viszonyának egy átfogó, „nagy” kritikai elmélete még várat magára, bőven találunk olyan értékes elemzéseket, amelyek az említett trendeket baloldali kritikai szempontok szerint vizsgálják.
A tavaly elhunyt Mark Fisher diagnózisa szerint, amint az Sidó Zoltán kapcsolódó írásából is kiderül, mára épp az a valódi képzelőerő tűnt el a popkultúrából, amely társadalomkritikai potenciált jelenthetne, pontosabban a kapitalizmuson kívüli világ elképzelését, míg a Fisher általa is hivatkozott Simon Reynolds, ha nem is ilyen koncepciózusan kidolgozott baloldali állásfoglalással, de hasonló áthallásokkal a ma domináns popkultúra – popzene, filmek, divat – „retro”-megszállottságát (a hangmintázástól a feldolgozásokon át a rockmúzeumokig), valódi újítások helyett a múltbéli stílusok, szubkulturális jellegzetességek folyamatos és egyidejű újrafelhasználását elemzi könyvében.
És valóban, általános tapasztalatunk egyrészről, hogy „nincs új a nap alatt” – úgy tűnik, hiába várunk már a rock’n’roll, a punk vagy a hip hop felszínre töréséhez hasonló forradalmakra a popzenében, az új trendek inkább a korábbi stílusok különböző hibrid változatai. Másrészről, ezzel összefüggésben, általános tapasztalattá vált az is, hogy a digitális és online technológia segítségével bármilyen zenei tartalomhoz hozzáférhetünk, a korszakok egymást követő időbelisége helyett tehát előtérbe kerül a szimultaneitás, azaz a különböző időszakokhoz köthető stílusok egyidejűsége.
A Reynolds által leírt „retrománia” és a hibridizáció is tehát kétségtelenül közvetlenül kapcsolódik az azonnali, a streaming-technológiának (YouTube, Spotify), az okos eszközöknek és a korlátlan mobilinternet-hozzáférésnek együttesen köszönhetően időhöz és térhez egyre kevésbé kötött tartalomeléréshez. A posztszubkultúra-elmélet képviselői, mint Andy Bennett, a zenei formák hibridizációjából vezetik le, hogy a klasszikus látványos ifjúsági zenei szubkultúrák – mint a hatvanas évek modjai, rockerei, vagy a hippik, skinheadek és punkok – magukat egymás (és bizonyos esetekben a rendszer) ellenében definiáló csoportosulásai helyett ma már jellemzőbb a zenei, stílusbeli affiliációk keveredése, rugalmassága, az „új törzsekhez” való kapcsolódások ideiglenessége.
Mielőtt azonban túlzott lelkesedéssel ünnepelnénk azt a kulturális sokféleséget, amit a fáljcserélő programok megjelenése nyomán megszületett, azóta sokat idézett, ám újabban – teljes joggal – kritizált, sőt (itt vagy itt) „temetett” hosszúfarok-elmélet is sugallt, nem árt figyelembe vennünk egyrészről a zeneipar (újból) fokozódó koncentrációját és nagyvállalatosodását (az utóbbi ma már nem kizárólag a nagy lemezkiadók szerepére utal, hanem az Apple vagy a – leginkább a YouTube-on keresztül jelen lévő – Google utóbbi években megerősödő szerepére), másrészről pedig az adatok felhasználásának azokat az új lehetőségeit a zeneiparban, amiket a digitalizáció tesz lehetővé.
Bár az iparági koncentráció az általános feltételezésnek némileg ellentmondva nem feltétlenül jár együtt közvetlen módon a kulturális homogenizációval, tény, hogy a popzene mainstreamjére ma fokozottan igaznak látszik Adorno és Horkheimer, a „kultúraipar” kritikai elmélete megalkotóinak egykori aggodalma: a sokféle stílus beolvasztásának végeredménye az is, hogy valóban „minden sláger egyforma”, és a kiélezett kapitalista versenyben a gazdasági kockázat csökkentése érdekében alkalmazott, elsősorban az adatokra épülő technológiák segítségével egyre „egyformább”. Ráadásul bizonyos statisztikák szerint ezeket egyre többet is halljuk, hiszen a rádiócsatornák például épp a streaminggel való verseny miatt játsszák jóval nagyobb gyakorisággal a legnagyobb slágereket, mint mondjuk a kilencvenes években.
Rónai András találóan súrlódásmentes zenének nevezi a zenehallgatás hasonlóan egyre súrlódásmentesebb, tehát egyre kevesebb erőfeszítést igénylő technológiájával – ahelyett, hogy a kazettát visszatekerem, a CD-t beteszem a lejátszóba, vagy letöltöm az albumot és betöltöm a digitális lejátszóba, a streaming-felületen gyakorlatilag tényleg egyetlen gombnyomással elérem a személyes ízlésemnek megfelelően automatikusan összeállított lejátszási listát – együtt kikristályosodó hibrid zenei formákat, amelyek magukba olvasztanak, stilizálnak, megszelídítenek bármely eredetileg potenciálisan felforgató zenei újítást (vö.: Bill Gates a kilencvenes években a fogyasztást látványosan megkönnyítő digitális szolgáltatások céljaként a „súrlódásmentes kapitalizmus” megteremtését nevezte meg, írja Sidó Zoltán és Szabó Natasa). Az egyes zenei számok közötti problémamentes átmenettel együtt tehát megszabadulunk a társadalmi súrlódástól is.
A domináns zenei ízlés változása
A hibridizálódó popzenei formák és a társadalmi és gazdasági struktúra kapcsolatának jobb megértéséhez érdemes nagy vonalakban áttekinteni, hogy mit tudunk a zenei ízlés társadalmi beágyazottságáról. La Distinction című, eredeti nyelven 1979-ben megjelent könyvében a francia szociológus, Pierre Bourdieu a hatvanas évek Franciaországában végzett empirikus kutatása nyomán megkülönbözteti a magas kulturális tőkével rendelkezőket jellemző legitim ízlést a középszerű (middle-brow), illetve a populáris ízlésmintázatoktól.
A legitim kategóriába tartozó műveket és alkotókat azért nevezhetjük legitimnek, mert a domináns osztály szimbolikus hatalmának következtében a társadalom egésze elismeri ezek értékét – beleértve azokat az osztályokat is, amelyek tagjai egyébként jellemzően másféle tartalmakat fogyasztanak, hiszen a magasművészeti alkotásokhoz nincs szimbolikus, illetve materiális értelemben vett hozzáférésük. Bourdieu e jól ismert eredményeit azóta többször tesztelték újból empirikusan, és az egyik ilyen, az USA társadalmára vonatkozó, Richard Peterson nevéhez fűződő vizsgálat vezetett a kulturális mindenevő fogalmának megalkotásához a kilencvenes évek elején.
Az elmélet szerint a domináns társadalmi csoportok „sznob” típusú, egyféle kulturális szegmensre korlátozódó fogyasztási mintázatát fokozatosan egy olyan típusú fogyasztási mintázat váltja fel, amely különböző kulturális szegmensekre terjed ki. Például ilyen, ha értelmiségi pozícióval rendelkező rendelkező emberek a klasszikus zenei koncertek, operák kizárólagos látogatása helyett alternatív rockot és hip hopot is hallgatnak (Magyarországon Sági Matild végzett kutatást az egysíkú–mindenevő-modell alkalmazhatósáról). Ennek az eltolódásnak a bevett szociológiai magyarázatai közé tartozik – a teljesség igénye nélkül – a növekvő társadalmi és a földrajzi mobilitás, valamint, hogy a centrumországokban a kulturális fogyasztásban gazdaságilag domináns szegmenssé váló „baby boom” generáció nem fordult el a fiatalként fogyasztott populáris kultúrától felnőtt-, illetve idősebb korában sem (másfelől megragadva ugyanezt a jelenséget, a popzene bizonyos elemeinek, alkotóinak, korszakainak kanonizációja ennek köszönhető). Paul DiMaggio például „egy nagyméretű, jól képzett és földrajzilag mobil” elitet azonosít, amelynek tipikusan sok helyszínből álló foglalkozási környezete jutalmazza a sokféle kulturális tradícióban való részvételt.
Bethany Bryson ezeket az elemzéseket a strukturálisan meghatározott tolerancia, azaz „multikulturális tőke” fogalmának bevezetésével egészíti ki, rámutatva, hogy a zenei exkluzivitás – azaz az egyféle stílus preferálása – csökken, ahogy felfelé haladunk a társadalmi létrán (megjegyzendő, hogy az osztálypozíció mellett továbbá a nem és az életkor is meghatározó tényezők a „keverés” mértékét illetően).
Fontos hangsúlyozni, hogy a kulturális mindenevőség tézise nem cáfolja Bourdieu elméletét, ehelyett inkább arról van szó, hogy a mindenevőség mint fogyasztási viselkedés az ahhoz szükséges (multi-)kulturális tőkével együtt önmagában a magasabb osztálypozíció jelzőjévé és újratermelőjévé válik. A kulturális mindenevőség tézise mára egyébként annyira elterjedt és beépült a köztudatba, hogy a zenei streaming-szolgáltatók a beépített hirdetések optimalizációjában használják az elvet: a Pandora nevű amerikai streaming-szolgáltató a felhasználók státuszát a zenehallgatási mintázatuk diverzitásának mérésével jósolja meg, ahol
a nagyobb diverzitás magasabb státusra utal, tehát az ilyen fogyasztók drágább hirdetésekkel találkoznak.
A kulturális mindenevőség mint legitim ízlés növekvő dominanciáját az említett kulturális hibriditás tendenciája kíséri. Bár úgy gondolom, a kulturális formák növekvő hibriditása és a társadalmi struktúra közötti összefüggésről még mindig túl keveset tudunk, ami bizonyos, hogy a legitim, a középszerű és a populáris zenei ízlés különálló diskurzusai, bár továbbra is relevánsak, nem köthetők már tisztán kulturális formákhoz.
Egy további figyelemreméltó, a felvázolt tágabb folyamatba illeszkedő tendencia az úgynevezett poptimista diskurzus elterjedése, amely a zenei sajtóban a „rockizmus” – azaz a hatvanas évek végétől megszilárduló, a rock esztétika és hitelesség-koncepció legitim státusára épülő zenekritikai hagyomány, amelynek intézményei az olyan klasszikus zenei magazinok, mint például a Rolling Stone – ellensúlyozására megszületett ellendiskurzus. Saul Austerlitz 2014-es, sokat idézett cikkében így jellemzi ezt a tendenciát:
„A poptimizmus az átlagos zenerajongó ízlésének akar megfelelni, ahhoz a lelkesedéshez igyekszik beszélni, amit akkor érzünk, amikor meghallunk egy fantasztikus slágert a rádióban vagy a YouTube-on, és nem próbálja azt másként értékelni, mint egy »komolyabb« művészi szándékú dalt. Ez üdvözlendő szándék, amely részben a kilencvenes évek identitáspolitikájából nőtt ki, részben pedig a rock’n’roll eredendő bűnének jóvátételére irányuló vágyból: azaz, hogy a fehér férfi előadók kiforrott stílusokat kooptálnak és érdemtelenül jutnak elismeréshez, mint zenei újítók”.
Míg a „poptimista” diskurzus valóban felhívja a figyelmet olyan strukturális kérdésekre, mint a hagyományos zenekritika és zenei újságírás fehér és maszkulin elfogultsága, egyúttal kimondva ünnepli a pop kereskedelmi logikáját, azaz Fisher terminusával a kapitalista realizmus egy megnyilvánulásának tekinthető. A „bűnös élvezetekhez” – a mainstream popzene lelkes szeretetéhez – a rockizmus diskurzusában társuló bűntudattól való megszabadulás egyúttal arra szolgál, hogy a zeneipar termékeinek gátlás nélküli élvezetét igazolja, a kapitalista ideológiának megfelelően. Emellett a poptimista ízlés sokfélesége, az artikulált nyitottság és multikulturális tolerancia is leginkább a poptimista zenekritikusok – rendszerint változatlanul centrumországbeli fehér értelmiségi férfiak – kulturális tőkéjét gazdagítja és presztízsét növeli.
Pop, reziliencia és neoliberalizmus
A társadalmi-gazdasági struktúra és a popzenei forma viszonyának kritikai vizsgálatára friss és izgalmas példa Robin James filozófus Resilience & Melancholy: Pop Music, Feminism, Neoliberalism című könyve (2015, Zero Books), amelynek egyik fontos tanulsága, hogy 21. századi popzenében a neoliberális ideológia számára kiemelkedő jelentőséggel bíró egyéni szintű megküzdés (reziliencia) árucikkesítése történik (például Beyoncé teljes Lemonade című albuma vagy Lady Gaga „Bad Romance”-videója) – de végső soron az ideológiának ellenálló meg nem küzdés (melankólia) is ugyanúgy beépül a popzeneiparba (Rihannát feminista szempontból sokan kritizálták azért, ahogyan nem tette magát túl, és nem határolódott el a dalaiban látványosan az őt ért párkapcsolati erőszaktól).
James tehát a neoliberális kapitalista rendszert a kortárs popzene-esztétikával – ő kimondottan a pop fősodrával, az elektronikus tánczenével és a legnagyobb női popelőadókkal foglalkozik – a reziliencia fogalmán keresztül köti össze. A reziliencia a neoliberális kapitalizmusban gyakorlatilag az okozott kár, sérülés – például egyéni trauma – erőforrásként való újrahasznosítását jelenti (bővebben lásd a Reziliencia és társadalom című Replika-blokkot). A reziliencia keretében a gyász, mint természetes reakció helyett erőforrásként hasznosítjuk újra a bennünket ért veszteséget – ehhez azonban szükséges, hogy látványosan, nyilvánosan felülkerekedjünk, meghaladjuk ezt a kárt. Ez a látványos mód, ahogyan túltesszük magunkat a nehézségen – és itt a hangsúly a látványoson is van –, értéktöbbletet termel a hegemón intézmények számára. A „melankólia” pedig az az ellentétes állapot, amikor a „meghaladás” nem sikerül – ez többnyire az optimális alatti szinten való funkcionálást jelenti, tehát amikor valaki – és itt Fisher saját életútja is eszünkbe juthat – megreked a depresszió szintjén, vagy éppen nem tud kilépni egy bántalmazó kapcsolatból (hiszen, bármennyire is el akarja hitetni vele a társadalom, hogy rajta múlik, ez nem ilyen egyszerű).
James amellett érvel, hogy a neoliberalizmusban „az élet egy olyan játék, amelyben győztesek és vesztesek vannak. Elhitetik velünk, hogy bárki, aki megfelelő készégekkel és stratégiával játszik (azaz, megfelelő rezilienciával), a végén győzni fog”. A nőktől továbbá fokozottan elvárt a saját magukon végzett érzelmi munka – az „igazi nő” természetessége kemény munka eredménye. A domináns ideológia ugyanakkor elfedi, hogy egyes társadalmi osztályok számára ez a lehetőség nem létezik. A reziliencia tőke- és erőforrásigényes (James itt többek között Angelina Jolie melleltávolító műtétét hozza példának), nem igaz tehát, hogy „bárki össze tudja szedni magát, csak kemény munka és elszánás szükséges hozzá”. Ráadásul a centrumországokban (jobb körülmények között élő) nők rezilienciája a periférián szegénységben élő nők „törékenységével” társul, az utóbbi a függőségek logikája szerint feltétele is az előbbinek. És ameddig saját magunkon „dolgozunk”, nem a „világ”, nem a társadalmi struktúra megváltoztatásán tevékenykedünk.
Visszatérve kiindulópontunkhoz, a zenei forma esztétikájához, James az elektronikus tánczene (többek között David Guetta és Calvin Harris) elemzése alapján megállapítja, hogy a harmóniaközpontú narratív popdal-struktúra helyett szervezőelvként egyre inkább előtérbe kerül a ritmus és a hangszín; a verze-(bridge-)-refrén típusú hagyományosabb kompozíció helyett a moduláris formák, azaz a számos egymást követő, gyakorlatilag önmagukban megálló zenei mikrokompozíciókat alkotó blokkok halmozása (például Rihanna „Where Have You Been” című dala ilyen, de erre tényleg rengeteg példát lehetne hozni); az intenzív „soar” (szárnyalás) és kiállós „drop” részek egymást váltó dinamikája; valamint a szöveg helyett szintén a ritmust előtérbe helyező „dadogós” éneklési stílus (az említett Rihanna-dalban például a „li-i-i-i-i-ife”) – de ilyen tendencia lehet a domináns akkordok látványos eltűnése is a popslágerekből, amely szintén a narratív jelleget ássa alá. Ezek alapján mondhatjuk, hogy a sokféleség inkorporációjából kapott esztétikai egységek végső soron mellérendelő viszonyban állnak egymással.
James-szel egyet kell értenem abban, hogy a neoliberális hegemónia ösztönzi a szabályok megszegését, az „innovációt”, a felforgatást, hiszen a posztfordiánus keretek között maga a munka is rendszertelen, flexibilis, kiszámíthatatlan. Ugyanígy lesz a punk tagadásból James szavaival „hipszter reziliencia”, vagy éppen az eredetileg a függetlenség alternatív hálózatát kiépítő indie mozgalomból a poptimista esztétika és ideológia segítségével – Kollár Bálintot idézve – „egy trendire fazonírozott termék (…) a burzsoázia számára”. Adódik tehát az egyáltalán nem triviális kérdés, hogy ha a kapitalista popzeneipar tényleg mindent képes súrlódásmentesíteni, és Katy Perryvel bár a rendszert kritizálva, de „a ritmushoz láncolva” mégis tovább táncolunk, akkor hol marad tere a valódi ellenállásnak.
